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Girolamo Frescobaldi, con la sua arte raffinatissima e fantasiosa ha influenzato la musica europea del secondo Seicento, in particolar modo la musica tedesca. Non solo Froberger, Pachelbel, Buxtehude, ma anche e soprattutto Johann Sebastian Bach teneva la musica di Frescobaldi in grande considerazione, tanto da considerarla un modello fondamentale dal quale attingere. Nella corrispondenza intercorsa tra Carl Philipp Emanuel Bach e il primo biografo Nikolaus Forkel si evince quanto importante fosse per il Kantor di Lipsia lo studio approfondito della musica del maestro italiano. Carl Philipp Emanuel, nella sua lettera del 1775 indirizzata a Forkel, afferma che suo padre ha “amato e studiato” la musica di Frescobaldi:
“Ausser Frobergern, Kerl u. Pachelbel, hat er die Wercke von Frescobaldi, dem Badenschen Capellmeister Fischer, Strunck, einigen alten guten französischen, Buxdehude, Reincken, Bruhnsen u. dem Lüneburgischen Organisten Böhmen geliebt und studirt.”
In risposta alle richieste di Forkel – il quale avrebbe successivamente realizzato la biografia del padre[1] – Emanuel indica alcuni autori, prevalentemente tedeschi, che Johann Sebastian riteneva importanti; solo Frescobaldi viene menzionato come unico autore italiano, mentre per quanto riguarda i francesi, Philipp Emanuel scrive “alcuni buoni compositori francesi antichi”. Perché Frescobaldi, quindi è stato così importante, tanto da essere menzionato addirittura parecchi anni dopo la morte di Johann Sebastian?
Nella ricerca musicologica, fino a qualche tempo fa, erano soprattutto i Fiori Musicali del 1635 oggetto di particolare considerazione, in riferimento alle opere che maggiormente avevano influenzato Bach. Alcuni musicologi tedeschi tendevano a far risalire l’origine del linguaggio bachiano a compositori come Scheidt, Poglietti, Froberger, cioè, autori che lavoravano tra Germania e Austria, compositori che comunque possono essere sicuramente considerati un trait d’union tra Frescobaldi e Bach. Credo però che il discorso sia molto più complesso e dall’analisi dei temi, delle idee, dell’elaborazione del materiale, la figura di Frescobaldi, non solo in qualità di autore dei Fiori musicali, appare piuttosto evidente.
A parte alcuni elementi distintivi della musica italiana seicentesca, quale lo stile durezze e ligature (es. 2) – celebre il passaggio finale nell’ adagio nella Toccata Adagio e Fuga in do maggiore per organo BWV 564 – oppure certi elementi tipici della canzone variata, col tema elaborato in tempo binario e ternario e l’inversione dei temi (es. 3), soggetti come la Gallina, il Cucù presenti anche in Poglietti, Pasquini, (es. 1) diversi sono i riferimenti ad elementi “originali “ frescobaldiani.
Un interessante frammento di origine frescobaldiana è presente nella partita BWV 767 (es. 5), in cui il basso esegue una figurazione ritmica costituita dal ritmo anapestico con nota legata e salto di ottava, come possiamo trovare in Frescobaldi (Toccata Terza del primo libro), riutilizzato poi anche da Georg Muffat[2].
[1] Pubblicata nel 1802
[2] G. Muffat, Apparatus musico-organisticus, Salisburgo 1690
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Molti riferimenti nel confronto tra Bach e Frescobaldi si trovano in diversi brani di carattere contrappuntistico. Nell’esempio 6 possiamo osservare come il tema del Ricercare Decimo del 1615[3] corrisponda esattamente all’incipit della Fuga in do minore BWV 871. Altri esempi di questo tipo si possono riscontrare nella Fantasia Quarta con il secondo tema della fuga “dorica” BWV 538 (es. 7), mentre nelle Fantasia Sesta e Duodecima di Frescobaldi il primo soggetto è simile a quello della Tripla Fuga, brano conclusivo della Clavierübung III[4].
Il riferimento tematico della Canzona BWV 588 è dibattuto; infatti il tema, secondo alcune analisi, deriverebbe dal controsoggetto della Canzon dopo la Pistola, tratta dalla Messa della Madonna (Fiori musicali)[5]. Zehnder[6] sostiene che, essendo la Canzona bachiana contenuta nel manoscritto Möller (redatto dal fratello di Ohrdruf Johann Christoph) , datato 1707 circa, non può derivare dai Fiori musicali in quanto la copia dell’opera frescobaldiana, appartenuta a Bach e ora perduta, era datata 1714. Non sappiamo se la datazione di questa copia è dello stesso anno in cui venne redatta oppure precedente, ad ogni modo, i due temi hanno una notevole somiglianza.
Interessante anche il fatto che lo stesso tema si presenti molto simile anche nella fuga per violino BWV 1005 (es 9).
Andando più nel dettaglio, dal punto di vista compositivo, si può notare come certi procedimenti contrappuntistici siano analoghi, segno che Bach ha studiato ed approfondito l’arte contrappuntistica di Frescobaldi. Negli esempi 10 e 11 possiamo osservare come la struttura sia simile. Non solo il tema, ma anche l’ordine di entrata delle voci: Frescobaldi inizia al contralto a cui fa seguire l’entrata del soggetto al soprano. Il soggetto e la risposta del tema principale sono preceduti da un controsoggetto ascendente che inizia al tenore, con risposta all’ottava del soprano. In Bach questo controsoggetto è una combinazione tra i due elementi caratteristici del controsoggetto di Frescobaldi: quello nell’esempio 10 al tenore alla battuta 2 con il ritmo dattilico, e quello ascendente con salto di quarta (es 11a) .
Come abbiamo visto la copia che Bach possedeva dei Fiori Musicali recava la data del 1714; proprio a quel periodo appartiene la raccolta di corali dell’Orgelbüchlein, che certamente risentono dello studio approfondito che il compositore ha fatto del contrappunto di Frescobaldi. L’esempio 12 mostra come il tema del Kyrie ultimo della Messa degli Apostoli sia identico al tema del contralto in BWV 637 (es. 12c, d).
A mio avviso, il lavoro che più si avvicina all’estetica dei Fiori è, la Dritter Teil der Clavierübung, pubblicata a Lipsia nel 1739. Essa è stata pianificata con elementi modali e liturgici, come in Frescobaldi, diversamente da altri compositori tedeschi che preferivano invece altre disposizioni strutturali, come ad esempio le serie di corali in tutti i toni, oppure i versetti per il Magnificat (Pachelbel ), la suddivisione dei pezzi a seconda dei tempi, liturgici (Avvento, Natale ecc.).
[3] G. Frescobaldi, Recercari et Canzoni Franzese, Roma 1615
[4] G. Frescobaldi, Fantasie, Milano 1608
[5] G. Frescobaldi, Fiori Musicali, Venezia 1635
[6] J. C. Zehnder, Die frühen Werke Johann Sebastian Bachs. Stil – Chronologie – Satztechnik, Schola Cantorum Basiliensis, Scripta 1, 2009, Schwabe AG, Verlag, Basilea, 2 voll.
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In BWV 678 ad esempio, la tonalità di impianto è quella di sol, ma senza il fa diesis in chiave; ciò fa pensare piuttosto al misolidio che alla tonalità di sol maggiore, come omaggio alla modalità seicentesca. Inoltre, altri elementi in comune sono: il frequente uso del tempo in 4/2, il ritmo ternario per i brani alio modo (Kyrie e Christe), l’uso della forma contrappuntistica degli stretti in sincope, come troviamo nella Bergamasca, nel Kyrie BWV 671 cum organo pleno, Wir gläuben BWV 680, Jesus Christus unser Heiland BWV 688, inoltre, altri elementi caratteristici sono la divisione in tre sezioni, come nelle Canzoni, che possiamo trovare ad esempio nella Tripla fuga finale, poi anche il “ritmo lombardo” nelVater unser BWV 682, come nelle Toccate per l’elevazione.
Nell’esempio 12 a,b possiamo vedere come il frescobaldiano Christe alio modo (termine utilizzato anche da Bach sia nell’Orgelbuchlein che nella Clavierübung III) sia simile al Christe BWV 673, sia nel tema utilizzato che nel ritmo ternario.
La Clavierübung III, viene stampata poco più di cento anni dopo i Fiori: trattandosi quindi di brani composti precedentemente, sarebbe una bella suggestione pensare che Bach potesse aver avuto l’idea di scrivere un’opera del genere proprio come omaggio ai Fiori Musicali. Effettivamente la struttura sembrerebbe realizzata sulla base del modello del capolavoro frescobaldiano. In Quest’ultimo, in ognuna delle tre Messe, lo schema Toccata-Messa-Canzona (postcommunio), ricalca la struttura bachiana Preludio-brani liturgici (corali) – Fuga
In entrambi gli autori abbiamo anche dei pezzi (apparentemente) estranei al contesto: in Frescobaldi la Bergamasca e la Girolmeta, in Bach quattro duetti, che però possono essere interpretati come uno dei capitoli del Catechismo luterano, quello riferito alla “confessione” (due voci = due figure coinvolte, il confessore e il peccatore).
Negli esempi 13, 14 e 15 osserviamo degli estratti dalla raccolta di fughette dedicate al Natale, presumibilmente realizzate a Lipsia, negli anni della stesura della Clavierübung III[7]. Si nota come il trattamento del materiale contrappuntistico, specialmente nell’esposizione, è simile alla procedura utilizzata da Frescobaldi. In particolare il modo di dividere il Cantus firmus in due semifrasi (es. 15 a) poste simultaneamente al soprano e al contralto (con valori più grandi al soprano e più piccoli al contralto), si trova anche in BWV 701 in cui il corale è suddiviso in due parti, di cui una ha valori più larghi al contralto e valori diminuiti al soprano. Questo denota una profonda conoscenza dello stile contrappuntistico del compositore ferrarese, dimostrando che lo studio da parte di Bach è proseguito ben oltre gli anni giovanili: Frescobaldi ha quindi rappresentato un modello e un punto di riferimento per tutta la sua vita.
Tra le opere della maturità, sicuramente degni di nota sono alcuni passaggi contenuti nell’Arte della Fuga. Negli esempi 16 e 17 viene esemplificata questa corrispondenza: ad esempio la battuta n. 4 della Toccata avanti la Messa della Domenica trova una corrispondenza quasi esatta in alcune battute del contrappunto numero 14 dell’Arte della Fuga, ma in generale, anche successivamente, si può notare come lo stile contrappuntistico di Bach ricalchi in maniera veramente impressionante il modo di scrittura di Frescobaldi. L’esempio 17a è sintomatico in proposito, potrebbe essere stato scritto benissimo da Frescobaldi! Mentre in 17b, c, possiamo trovare ancora il frammento melodico come già osservato per Durch Adams Falls (es. 12c), ma stavolta, senza cromatismo (batt. 43-51 del contrappunto 14).
[7] BWV 696, 697, 698, 699, 701, 703, 704 per l’Avvento e il Natale, conservate in un manoscritto postumo del 1760 e scritte per solo manuale, senza pedale.
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Come abbiamo visto, la serie di modelli a cui Bach attinge è piuttosto variegato: non solo i Fiori, dunque, bensì anche le Fantasie e i Ricercari.
A questo proposito, vorrei soffermarmi sulla Fuga in do diesis minore BWV 849 dal primo libro del Clavicembalo ben temperato[8]. Come si vede nell’esempio 18 il tema è chiaramente preso dal Ricercare primo di Frescobaldi, che compare anche nelle Fantasie Prima, Sesta e Duodecima. Nell’esempio 19 vengono mostrati i tre soggetti del ricercare: i temi sono sovrapposti e mescolati tra di loro, in un modo molto dinamico e vario, con frequenti modifiche e cambiamenti ritmici. In Bach l’idea è simile, ma strutturata in maniera più “severa”.
Negli esempi 21, 22 e 24 si nota la grande libertà e fantasia da parte di Frescobaldi nel trattamento del materiale contrappuntistico: piuttosto irregolare e sorprendente nella mescolanza e nella permutazione delle voci. Bach è più regolare, ma appare evidente che usa Frescobaldi come modello (es 21 b).
Bach dimostra perciò di analizzare approfonditamente la tecnica di Frescobaldi, così come la grande cantabilità del suo contrappunto, come si può vedere anche in brani in stile “osservato” contenuti nella Clavierübung III. Il “Kantor” tende però a sviluppare la propria concezione musicale nel “trascendente” e a portare la sua musica ad un livello superiore dal punto di vista dell’uso dei simbolismi matematici e teologici.
Cosa potrebbe aver spinto Bach a scegliere un tema di questo tipo? Una forma, per così dire “a croce”, è presente anche della Tripla fuga in mi bemolle maggiore: Bach avrà sicuramente notato che il tema usato da Frescobaldi richiama le note B. A. C. H. così spesso utilizzate, quasi come “firma” personale, da parte di Bach. Inoltre se osserviamo i tre temi del Ricercare nell’esempio 19a notiamo come ci sia una progressiva diminuzione dei valori. La stessa cosa si trova nella Fuga in do diesis minore (cfr. anche la Tripla fuga), in cui il primo tema è a valori larghi, gli altri in semiminime e in crome (es. 21b). Da sottolineare anche il fatto che la sovrapposizione dei temi avviene come conclusione finale, procedimento che troviamo sia in Frescobaldi (es. 20) che in Trabaci. Nelle Variazioni Canoniche sopra Vom Himmel hoch BWV 769, nella versione a stampa, troviamo “alla stretta” finale l’uso della sovrapposizione e della permutazione del soggetto suddiviso in vari frammenti utilizzati in tutte le forme contrappuntistiche possibili.
Da queste osservazioni possiamo concludere che Frescobaldi è stato per Bach un modello veramente molto importante, non solo in gioventù, ma nel corso di tutta la sua vita. L’Italia all’epoca era considerata la base della cultura musicale, e forse è anche per questo motivo che i compositori italiani nella precedentemente ricordata lettera del 1775 non sono nominati; era infatti scontato che l’Italia fosse un riferimento assoluto per ogni musicista europeo. Frescobaldi invece, come abbiamo visto, viene espressamente nominato, anche se ha contribuito, nella musica del Kantor, non tanto a “fornire” forme musicali (Bach non ha mai usato la forma della Toccata per l’elevazione), ma a rendere il contrappunto lineare, cantabile, raffinato ed elegante pur nella sua complessità.
Forse è stato questo il motivo per cui Bach per tutta la sua vita ha probabilmente sentito il bisogno di “ consultare” come una grande enciclopedia del sapere, il genio ferrarese. Attraverso J. S. Bach possiamo quindi, ancora oggi “gustare” un po’ di “italianità” musicale dei secoli d’oro.
[8] A questo proposito rimando all’interessante articolo di J. Ladewig, Bach and the Prima prattica: the influence of Frescobaldi on a Fugue from the Well-Tempered Clavier, The Journal of Musicology, Vol 9 No. 3 (1991), pp. 358-375, University of California Press, da cui sono tratti alcuni esempi musicali
Bibliografia essenziale:
J. Ladewig, Bach and the Prima prattica: the influence of Frescobaldi on a Fugue from the Well-Tempered Clavier, The Journal of Musicology, Vol 9 No. 3 (1991), pp. 358-375, University of California Press
P. Williams, Frescobaldi’s “Fiori musicali” and Bach, Recercare, Vol. 24. No. ½ (2012) pp. 93-105, Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA)
P. Williams, Bach, una biografia musicale, “Adagio” collana di studi musicali, Roma, Astrolabio, 2019
S. A. Crist, Beyond “Bach-Centrism”: Historiographic Perspectives on Johann Sebastian Bach and Seventeenth-Century Music, College Music Symposium, Vol 33/34 (1993/1994), pp. 56-69, The College Music Society
J. C. Zehnder, Die frühen Werke Johann Sebastian Bachs. Stil – Chronologie – Satztechnik, Schola Cantorum Basiliensis, Scripta 1, 2009, Schwabe AG, Verlag, Basilea, 2 voll.
L. Ghielmi, Da Frescobaldi a Bach,
https://lorenzoghielmi.com/blog/
